★《戏曲谚诀欣赏》【知青公共频道 黄埔后裔】

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(序)

　　戏曲谚诀是在戏曲艺人中流传的口头语，都是艺人在自己积年累月的艺术实践中悟出来的经验之谈，有褒有贬，把演戏方面一些诀窍、心得编成好记的顺口溜，在艺术实践中进行交流。这些谚诀听来悦耳，念来顺嘴，词简意深，见解精辟，哲理性强，用简单的话语反映出深刻的道理，使从艺的人从中能收到事半功倍的效果，是指导艺术工作者进行艺术实践的金玉良言。这些谚诀是有些艺人一辈子，甚至是师徒相传，几辈人劳动的结晶，是我们民族遗产中一笔不小的财富。同时，谚诀对探讨中国民族艺术的表演方法和技巧运用规律，探索和认识戏曲舞台艺术的美学原理和法则也是很有价值的资料。许多的梨园谚诀以前是不传之秘，有“宁给一亩田，不指一条路”的说法，要搜集这些谚诀很费功夫，这些实践经验多年来一直属于艺术家个人所有，不为世人所知，散见于广大艺人的心中和身上，于是集艺人一生的努力摸索出的经验只得自生自灭，传存寥寥，的确是件遗憾的事。

总纲：1一台锣鼓半台戏
2天地大舞台，舞台小天地
3话说三遍淡如水，动作三遍不觉美
4救场如救火
5一天不练手脚慢，两天不练丢一半
6艺不轻发
7宁穿破，不穿错
8清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音
9千斤话白四两唱
10真嗓唱得工，小嗓韵味丰，没有真嗓底，小嗓不显功
11砌末旗包，剑棍枪刀，皆为我用，增式添招
12高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显
13唱戏要嗓子，拉弓靠膀子  
14大幅大片，四门见线，打得不慌，有紧有慢
15说开口必开，齿叩齐必来，撮字音在颚，唇啊合必谐  
16按文断理其理自明，依理而行其行必准  
17武戏文唱  
18寓奇于正，寓谐于庄  
19三形、六劲、心意八、无意者十  
20演唱忌土，须分阴阳，有冷有热，能放能收  
21字、气、劲、味为四技，没有四技不成艺  
22音调要融情而出，音变为心变  
23少到多，多到少，少到好，演活了  
24要邋遢的干净，不要干净的邋遢  
25饮酒仰脸要翻手，喝茶平饮微低头，丑角总要多出相，其他人物要遮口  
26一套程式，万千性格  
27变口唱为心唱，化歌者为文人  
28腔无情，不见人，腔不巧，不见好，腔不美，淡如水  
29上去一个蛋，下来一条线  
30鼓打形，琴拉意  
31慢板要紧，快板要稳，散板要准  

1戏曲谚诀：一台锣鼓半台戏
  

《穆桂英大战洪州》
　　锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演，如果没有锣鼓伴奏，就如同哑巴一样黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、分量，使之夸张鲜明、光彩照人。
　　在舞台演出中，锣鼓伴奏有如下作用：
　　第一，渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏，内心感情节奏，强烈的传达出来。如《空城计》诸葛亮念白：“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒?这束手被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子，把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘托了出来。
  

《空城计》
　　第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛。
　　第三，暗示环境，摹拟效果。如表现夜深人静的环境，就轻击堂鼓；表现水声就轻击大锣、铙钹；用小锣奏出门环声，箭声等，使效果逼真，意境深沉，达到令人折服的艺术真实。
　　第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“走边”之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一击”、“归位”等点子。由以上四点可看出，戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演，是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。

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“戏曲之乡”多戏谚

○邢书第

　　福建素有“戏曲之乡”的美称，地方剧种多，民间剧团多，演戏看戏是城乡群众文化娱乐活动的重要形式。在福建长期以来也创作、流传着许多戏谚，它们是戏曲创作、演出和观赏活动的经验总结，反映了戏曲艺术的内在规律。　　

戏谚对中国戏曲艺术“历史悠久、浩如烟海、博大精深”的论断做了多方面的诠释：

“唐三千，宋八百，三国列国无其数”，“戏台大天地”，“台上有，台下有；世上有，戏上有”，“要晓古人观台上，不识世情看戏文”，“人做戏，戏教人”，“看戏学乖”，“皇帝有朝廷，龙潭有四平”。四平指屏南县古老剧种四平戏。“牛肉酒，乱弹戏，不吃不看去半世。”乱弹戏指福安市地方剧种北路戏。

 

戏谚强调剧本是戏曲艺术的基础工程：

“戏文剧本，一剧之本。”要求剧本“虎头猪肚凤尾。”即一出戏的开头要精采，中间要内容丰富，结尾要洗炼、余味无穷。主张“做人要直，写戏要曲”，“一台无二戏，整台人有戏”。戏谚表述了戏曲的艺术真实与生活真实的关系：“不像不成戏，太像不是艺”，“形似非神似，神似方为真，形神合一体，才算剧中人”。

 

戏谚对戏曲艺术的象征性表现手法做了精湛的归纳：

“七角戏子排万兵”，“台上三五步，走尽天下路”，“顷刻驰骋千里之外，古今事业一宵中”。戏谚还对传统爱情戏曲的常见剧情即“套路”作了有趣的概括：“小姐赠金后花园，落难公子中状元，棒打鸳鸯两离散，十磨九难又团圆。” 　　好戏看台上，戏谚重表演：“舞台八挂地”。指戏台虽小，却能大展才艺。“台下千日见，不如台上走一遍”，“演员好与丑，走出九龙口”。指演员技艺高低，一登台便知。“做戏癫，看戏憨”。指演戏的如疯如癫，看戏的如醉如痴。“演戏的不动情，看戏的情不动”。

 

表演有角色之分，戏谚有行当之论：

“金生银旦丑压台”，“十旦易得，一生难求”，“高甲好净丑，梨园好生旦”，“旦角要嫩，花脸要笨”。笨指粗犷、朴拙。“净角要撑，旦角要松”。撑指刚健挺拔，松指婉转柔美。“无腰莫演旦”，“花旦三分丑，老丑说白话”，“做生会使葵扇，做旦会使目箭”。目箭即目光、眼神。“装大花靠气派，装小丑靠口才”，“夏天热死大花，冬天寒死花旦”。

 

戏曲人物有脸谱，脸谱标志人物性格：

“十八棚头做够透，红忠白奸乌面直”。意为梨园戏十八出都演完了，总是忠臣红脸，奸臣白脸，好汉黑脸。但戏中人完全脸谱化就没了个性，所以戏谚又强调“死练功，活角色”，“要一人千面，不要千面一人”，“千人千面，万人万相”。　　

 

戏曲艺人在世代练功、表演实践中，习惯把积累的经验、教训编成歌诀传授，这些歌诀谚使用率极高，是戏谚的重要组成部分，它们具体可分两类：

一、训诫谚。“台上一分戏，台下十分力”，“台上三分钟，台下三年功”，“艺要会，人前累；艺要精，人前听”，“不经三冬两夏，哪会唱念做打”，“一针绣不了花，三日成不了家”，“出状元三年一科，出名角十年不准”，“钉鞋靠掌子，唱戏靠嗓子”，“拳不离手，曲不离口”，“五年胳膊十年腿，二十年练好一张嘴”，“十唱九不同，相同是懒虫”，“台上要唱好，从小学到老”，“学武不练功，到老一场空”，“一日不练，自己觉得出来；二日不练，内行看得出来；三日不练，观众看得出来”等。口诀谚。“三成戏，七成声”，“千斤白，四两曲”，“一唱二做三笑四哭”，“字是骨头腔是肉”，“气沉丹田贯三腔”。指唱戏用气从胸腹深处发音。“男练腿，女练腰；男练‘三力’，女练‘三软’。”“三力”指臂、腰、腿的力量。“先看腿，后看嘴”，“言不露齿，行不露趾”，“进三步，退三步，再行两步半”。指漳州竹马戏旦角舞步。“有脚才有手，有手才有身段”。此条原为福州闽剧老艺人黄荫雾语，在戏剧界广泛流传成谚。“小生出手到胸前，小旦出手到肚脐，老生出手到下颏，老丑乌面随便来”，“笑从眼起，惊从嘴生；愁从眉起，哭从鼻生”，“快者捻须，愤者抱腕，悲者掩泣，羡者色飞。”

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★戏曲谚诀戏曲谚诀（表演）
★举手到眉边：
“举手到眉边，拱手到胸前，云手如抱月，指手到鼻尖”是表演中手的动作的口诀。
★净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中：
不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。
★善用其长，不显其短：
每个演员的艺术资质都不可能完美无缺，即使是表演艺术大师在具备艺术优势的同时，也不可避免的会有自己的缺欠和弱项。然而，他们善于发挥自己的长处，并善于正确地处理自己的短处。所以演员对于本身在艺术上的长处和短处应有清醒的认识，并能正确对待，才能有所建树。
★演员不动心，观众不动情：
演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。

★戏曲谚诀
★戏不离技，技不离戏：
是说戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辨证关系。
宁穿破，不穿错：
演员在舞台表演中所穿的戏装要遵守一定的规范性，以与人物的年龄、身份、性格、职业等方面的规定性相符合，而不能单纯着眼于戏装本身的华丽鲜艳，以至对人物的形象有所歪曲和破坏。
★戏好学，神难描：
学会一出戏的唱腔、念白和动作程式等是比较容易的，而要把人物应有的神情气质准确地传达出来则要难得多，即强调演员须注重传神，对此切不可等闲视之。
★戏要三分生：
演员在做戏的时候，即使所演的剧目是经常上演的熟戏，戏中所须要的演技也已熟练的掌握，但依然需要使自己的表演显出某种意义的“生”，即保持必要的新鲜感。二是，只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信。
★有“戏”不算戏，无“戏‘才是戏：
意指戏曲表演应力求准确、简练，而把多余的成分去掉。
★有板时若无板，无板时却有板：
在遵循节拍的同时，却要唱出流畅自然而不机械呆板的效果，是对于掌握唱腔节奏的较高要求

★戏曲谚诀
★无技不惊人、无情不动人、无戏不服人：
演员表演中心课题是塑造出生动的人物形象。无技不惊人，指表演中如果没有精湛过人的功力技巧，便不能给观众以审美的惊奇感。无情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，即使有令人拍案称奇的技巧，却不能使观众的情感受到打动。无戏不服人，指演员的技巧好，情感体验也好，都要落实到“戏”上，落实到塑造出活生生鲜活的人物形象上整个表演才具有真正的艺术说服力。
★艺多了就傻，术多了就假：
演员表演中，情感体验的成分过多而功夫技巧不足，就会使表演显得真而不美。反之，如果功夫技巧过多而缺乏必要的情感体验，就会使表演显得美而不真。
★文不温，武不躁：
文戏中一般“唱”的比重较大，有的文戏演员多在提高演唱水平上倾致全力，而对包括武功在内的全面艺术造诣比较忽视，唱工虽有一定水平，但不能调动多种艺术手段塑造人物，使演出气氛不够热烈，给人“温”的感觉。武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，一般有武功的人为主角，对演员武功、技巧要求特别突出，因此，极容易造成武戏演员在表演中多着眼于开打勇猛，卖弄技巧，重武轻文，重形体动作轻内在韵致、内心情感体验，意在以武功赢得观众，因而其表演显得外在、浮躁，
★手无虚指，目不空发：
戏曲演员手、眼的表演必须符合简练化原则的要求。
旦角要媚不要美，花脸要美不要媚：
旦角的表演要能体现出娇柔妩媚的特点，自然就会美，而花脸的表演虽有时也要表现“妩媚”，但总的审美效果却不能是女性的“媚”，必须是男性的“美”

★戏曲谚诀
★三阴当中低，三阳当中高：
“三阴当中低”的意思是，唱词中如果遇到相连的三个字都是阴平字时，为了避免造成听觉上的单调呆板，则可将当中的一个阴平字唱的音调略低与第一字和第三字。
“三阳当中高”就是唱三个相连在一起的阳平字时，则可把当中的一个阳平字唱的略高与第一字和第三字。
★气为音之帅：
是说戏曲演员在演唱中必须善于用气，气息是决定演唱效果的重要因素。
★千斤话白四两唱：
其含义在于强调念白在戏曲表演中举足轻重的地位，并无贬低唱工的意思。
★大处有戏，小处也有戏：
这是一条强调细节表演的戏谚，主要指透过微不足道的细节表演，能夸张而强烈地展示人物心态，准确而鲜明地表现出人物之间的特定关系，也能流露出演员艺术层次的高低。
★山东胳膊直隶腿：
指演员在表演中形体的各部分之间，或形体与唱、念之间不相协调统一，缺乏整体和谐的美


★戏曲谚诀
★一台无二戏：
就是说演员在表演中自始至终要集中精神、集中精力演好自己的角色。
★一哭二笑三话白：
指架子花脸演员表演哭最难。
★十戏九不同：
戏曲表演具有程式性，演员在表演中以有限的程式表现无限丰富的古今生活和形形色色的人物形象。
★又有喇叭又有萧：
是说演员的嗓音既要象喇叭那样有足够的音量和音强，又要有洞箫一样的音色之美。
★又看见又没看见：
演员在舞台上运用眼睛做戏，与在实际生活中用眼睛看人看物应有所不同

 

梨园谚诀辑要

 

内容简介

《梨园谚诀辑要》内容简介：戏曲谚诀是艺人流传的口头语，有褒有贬，有用简单的术语，在工作时进行交流；还有一种切口，局外人是听不懂的，我向杨宝忠、王少卿学习了这套切口，可以和他们对话，其实这些东西对我用处不大，因为我并没有和他们有什么合作又不愿外人知道的事，当时是出于好奇而学会的。
杨非同志所著《梨园谚诀辑要》是戏曲界流行的语言，搜辑的面很广，从事戏曲工作的同志能从这些谚语中得到启发和领悟。
《梨园谚诀辑要》对表演的唱、做、念、打，音乐伴奏，服装扮相，以及砌末道具，都用美学观点分门别类加以剖析。更重要的是提出了看法，使读者能从这些谚诀的含意进一步咀嚼体会，运用到舞台实践中去，同时，也能从这些前辈艺人留下的口述经验中，检验在今天舞台上的实用价值，起到推陈出新，古为今用的效益。

编辑推荐

《梨园谚诀辑要》由中国戏剧出版社出版的。

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14戏曲谚诀：大幅大片，四门见线，打得不慌，有紧有慢
  

京剧《野猪林》
　　戏曲中的武打，是表现剧情、刻画人物的手段。是表现敌对双方进行激烈战斗的情景，绝非纯技术的展览。因此，武打一定要有内容，“要打出门道来”就是这个意思。
　　这包括两层含意：一，要把剧情交待清楚，为什么要打？谁与谁打？双方各自的战略战术，谁胜谁败？胜者怎么胜的．败者如何败的？交战双方全军将士的军威士气如何？都要通过武打体现出来，不能混乱一片。二，在招数套路上各种徒手、器械的使用目的要交待清楚。
　　中国戏曲的武打功，是技术性很强的表现手段之一。它须具备稳、准、狠、轻、率、美、活、精、熟、妙、节奏、速度、气氛……多方面的技术要求。比如艺人说的“大幅大片，四门见线，打得不慌，有紧有慢”， 即是说打“把子”时演员要放开手脚、疾徐有序，角度节奏鲜明准确。
   

京剧《挑滑车》
　　其他诸如：踢、打、摔、拿、蹬、踹、弹、缠、扫、挂、砸、绕、裹、分、摆；刺、劈、抹、削、斩、撩、挑、截、崩、点、扎、砍、轮、戳、拦、锁、扣、点、搬、转都要运用得法。下下有交待，厮打要真实。打“把子”时削头、锁喉、封头、鼻子、腰封、马腿、扎脖、刺肚、撩裆……演员都要心中有数，目的明确，不能乱七八糟不明不白。正因武打是一种技术性很强的表现手段，往往由于速度的原因有些演员打起来只有花套子和过场而没有内容。刀砍棒迎招架之间目的不明。这样的武打功夫再熟练也不算上乘，只是大卖艺而已!

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13戏曲谚诀：唱戏要嗓子，拉弓靠膀子
  

京剧《让徐州》
  

京剧《红灯记》
　　歌唱演员的声音，如不经过严格的、经常的训练，不由自然音变为艺音，听来就不清脆、不高远。戏曲演员如果不具备一定的嗓音条件，就如同商人老客没有本钱一样。演员没有一副训练有素的嗓子，就不能以歌唱手段完成音乐形象的塑造。
　　凡优美的唱腔，皆须根据先重意后重腔的原则，首先需明确要表达的是什么感情，而后将音调、旋律、起伏变化、节奏快慢等经过精心的设计、编排，方能组合成和谐的乐章。否则听来就不会铿锵有力，如出金石，也不能感人肺腑，动人心魄。

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12戏曲谚诀：戏曲谚诀：高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显
  

京剧《杨门女将》
　　这则谚诀说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”
　　所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。
　　要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

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11、戏曲谚诀：砌末旗包，剑棍枪刀，皆为我用，增式添招

京剧《失子惊疯》
　　道具（包括人物的头饰、服饰）在戏曲表演艺术中起着十分重要的作用。它能成为身段造型的辅助手段和组成部分，从而为刻画人物性格和表达角色思想感情服务。它能被一一运用组织到表演艺术中，成为特殊的艺术手段为塑造人物服务。它能在表演艺术中形成各种技巧，构成戏曲表演艺术中的有机组成部分，增强人物的舞蹈造型美。
　　因此艺人说：“翎子表态、扇子传情、把子说话、水袖谈心。”
  

京剧《石秀探庄》
　　中国戏曲对道具原称“旗包”或“砌末”，砌末之称最早见于元曲，它是从蒙语“砌末克”——“帐蓬里的摆设”一语的意思借鉴演变而来的。有人说“道具”之名来自日本，这不对，我国古代的《释氏要览》中载有：“道具云所蓄之物，可资身进道者，即是增长善法之具。”佛经的《菩萨戒经》中也载有：“资生顺道之具”；在《天台别传》一书中有：“衣钵道具分为两分”。由此可见汉唐以来，我国佛经中早有“道具”这个名词了。从“资生顺道”的含意扩大，将“道具”这一名词当作工作时必须的工具和杂物就逐渐成为戏剧中的术语了。我国古代的佛经在唐代随佛教传人日本后，又因话剧上的借用，就发展成为今日的戏剧用语了。
　　总之，演员对于自己身上、手中的任何一件东西，都要合谐的利用起来，诸如：水袖、髯口、甩发、刀枪把子、翎子、马鞭、拐杖、帽翅、扇子、手帕、丝绦、鸾带、笏板、云帚……等等，都应为我（演员）所用，组织到身段造型中来，为加强舞蹈、丰富舞姿、烘托人物、创造意境服务。

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10、戏曲谚诀：真嗓唱得工，小嗓韵味丰，没有真嗓底，小嗓不显功

  
　　戏曲的演唱，由于行当和音高的关系，在嗓音运用技巧上，往往采取真假嗓（又称大小嗓）结合的方法。如京剧的小生行当，无论念、唱都以小嗓（假嗓）为主，适当结合本嗓。有些地方剧种像川剧高腔、秦腔、河北梆子、山西梆子、老调、丝弦……等，唱高腔时一般都采取假嗓（又称背功），唱中、低音时落到真嗓。
  

昆曲《墙头马上》
　　真嗓（又称本功）是假嗓的基础，真嗓唱得有功力，假嗓才能有韵味，真嗓没有基本功，假嗓的运用就收不到应有的艺术效果，听来就不会铿锵有力，如出金石，也不能感人肺腑，动人心魄。

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9、戏曲谚诀：千斤话白四两唱
  

京剧《失空斩》
　　戏曲界有句行话：“千斤话白四两唱”或“讲为君，唱为臣”、“七分白，三分唱”。这些说法，并非指“唱”、“念”数量上的差别，而是一句夸张的话，矫枉过正的话。
　　“唱”和“念”是戏曲舞台上的两种主要表现手段。不可偏废。那为什么会有“千斤”与“四两”之比呢？这是因为戏曲演员及观众，有一种习惯势力，通常重唱不重白。就戏而论，念白的份量不比唱工轻，“白”比“唱”更难也是事实。故有“一引、二白、三开唱”之说。
  

京剧《审头刺汤》
　　首先，应该看到，人的生活是复杂的。人的内心世界，比从外表所看出来的更复杂。念白的技术处理，必须以人物复杂的心理为根据。因而所产生的语言动作（潜台词）十分丰富，念白表现方法也就随之千变万化。“唱”是人物思想感情的集中流露，在技术处理、表现方法上，相应地比“念”要单一得多。再者，“念白”大都没有管弦伴奏，没有靠傍，声调高、低、长、短，全在演员自己掌握。如同肉伴干柴，是毫无担待的。“唱”就不同了，唱有腔，有人扶着（乐队伴奏的托、保、随、带），总有一些借劲。另外，“唱”能把一个字拉长，而说白每个字很短，有的间不容发。速度快且要念出色彩，念出腔调韵味，念出节奏，这就全靠演员的功夫了。
  

京剧《卖水》
　　因此，就形成了中国戏曲传统声乐训练的一个很大特点，即通过练“白口”。使声音和语言结合在一起训练。正因“白口”有一定的调门儿，它和唱的调门儿差不多一致，所以戏曲“白口”要像唱一样念，而“唱”却要像念一样地唱。前者使“白口”带有强烈的音乐性、节奏感，后者却使“唱”更加口语化。
　　戏剧的语言，对于演员说来，不仅是声音，而且是形象的媒介。戏剧“念白”，不同于生活中的说话，它是念给观众听的。演员要注意到艺术语言的一系列技术要求，以达到优美动听、清楚准确；另外，又要不失去生活气息和人物的性格特征。
　　“千斤话白四两唱”的夸张说法充分强调了戏曲念白的重要及艰难。所以有“五年胳膊十年腿，廿年练好一张嘴”。

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8、戏曲谚诀：清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音
  

《萧何月下追韩信》
　　中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：
　　一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。
  

《上天台》
　　为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。
　　综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。
  

《赤壁之战》
　　所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
  

《贵妃醉酒》
　　曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
  


《甘露寺》
　　综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
　　戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。
　　在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

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7、戏曲谚诀：宁穿破，不穿错

京剧《铡判官》
　　戏曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服装，都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒)，就绣着两种图形——“团龙”、“行龙”。一般文职官员规定应穿“团龙”蟒，武将官员应穿“行龙”蟒，有“文团武行”之说；蟒上绣织的龙爪也是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戏中规定，表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒，像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备，《击鼓骂曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时，就应脱去红蟒换白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹一场戏时，就得改穿白蟒，表示阴阳颠倒。


京剧《二进宫》
　　还有，戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登，《斩经堂》里的吴汉，《大兴梁山》里的关胜。可是，《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒，何也？乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。
　　台上不能卖阔。服装破旧一些没关系，决不能图新丽、华艳，不管人物身份而离了“谱”。演员应遵守“宁穿破，不穿错”的艺诀，该穿蟒的不能穿官衣，该穿素的不能穿花的。一穿错了，就破坏了剧情、人物。
  

京剧《武松》
　　著名京剧演员郑法祥，过去在上海齐天舞台演连台《西游记》，有一次资本家黄楚九为了以华丽的行头招徕观众，买了全新的孙悟空服装，因为不符合所扮演的人物，郑一件也没穿，宁穿旧的；表演艺术家盖叫天成名之后，蜚声南北，但演武松这一角色时，仍穿一身旧的青褶子、衣裤，始终从武松这一特定人物出发，从不炫耀演员本人。这种从人物出发，忠于艺术．对艺术负责的精神堪称楷模。

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6、戏曲谚诀：艺不轻发

京剧《李逵探母》
　　“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先，演员在舞台上不要为了讨好观众，单纯追求剧场效果，而轻易地卖弄技术技巧，破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要，人物的感情，一味耍花腔、“洒狗血”，直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃，从戏剧的整体出发，对观众负责，对艺术负责。

京剧《三江越虎城》
　　再者，即告诫演员，要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧，做到举手投足准确无误，唱、念、做、打随心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花下场，都做到了稳、准、狠、脆、快、率，干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。
　　没有练到家的技术，不能轻易拿到台上使。要做到以上两点，演员必须有严肃的创造态度，同时要不断加强艺术修养，勤学苦练。

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5、戏曲谚诀：一天不练手脚慢，两天不练丢一半
  

昆曲《夜奔》
　　基本功是打开表演艺术宝库的钥匙，中国戏曲向来强调基本功的锻炼，称为“功底儿”、“幼功”。要成为一名优秀的戏曲演员，条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的，刻苦的进行基本功的练习，要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说“台上几分钟，台下千日功”，“ 功夫要练好，一年三百六十早”，“ 平时练，急时用，平时松，急时穷”，往往一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，而表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的，“基本功是打开表演艺术的钥匙”。
  

京剧《打瓜园》
　　任何事物都有它的客观规律，基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的：“不识跬步，无以至千里。不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。”基本功的练习，不可能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效，要由浅入深，由简到繁。要“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”进行不间断的苦练，久久为功，循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练得的功夫发挥应有的作用，把它变成有生命的艺术表现技巧。
　　常说的“一日不练自己知，两日不练街坊知，三日不练观众知”，“ 隔日不唱口生，三日不练手生”，“ 台上好听好看，台下千遍万遍”，“ 闲时置下急时用，急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而言的。
　　乌兰诺娃曾说过：“舞蹈这种艺术是要求无休止，永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“常唱音动听，常念口里清，常做神形准，常练身子灵”。 乌兰诺娃还说：“在我开始舞蹈生涯之初，技术占了我的主要的注意力，占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术——从无可疵议的节奏性和造型美，到求得舞蹈的和谐性，也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水似的转变的能力的时候，只有在这个时候，舞蹈才能表现出伟大的感情来，舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”

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4、戏曲谚诀：救场如救火
  

京剧《打金砖》
　　过去戏班中的规矩，向无成文，但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严，故戏班之人皆奉之惟谨。有违班规者势必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨园，永不叙用。 诸多班规中，除少数有迷信色彩或过于繁琐外，大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。
　　戏曲为综合艺术，集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配，临时顶替(称钻锅)，把演出过程中(或临近开演之前)突然出现的事故，看成如救火一样的严重、急迫，因而也要求演员如救火一样义不容辞，奋不顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。多年来，这已成为戏曲演员的一种道德要求了。
  

京剧《二进宫》
　　据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》，演丫头翠花的演员李连贞误场未到，肖长华先生正着急之际，恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘，于是刘推荐给肖长华，于连泉临场替演成功，被叶春善发现大为赏识，1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散，于被收入“富连成”社，肖长华、叶春善二位先生，就根据于当初救场时演的人物——翠花，给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。

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3戏曲谚决：话说三遍淡如水，动作三遍不觉美


《青梅煮酒论英雄》
　　中国戏曲的一系列艺术表现手段（唱、念、做、打；手、眼、身、步等）是真与美结合的产物。在实践中运用起来，应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作，有时就能使演员富有说服力地表达一种概念，使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运用得恰切，就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩，而同时这些不同的表现手段，就像一颗颗珍珠一样闪耀着光彩，被观众所喜爱。
  

《玉堂春》
　　中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式，精确、简练、概括、夸张，富有强大的表现力。任何一种表现形式，除了给人高度的美感以外，同时要十分生动地表现人物的心情，尤其要能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动。
　　“做忌数见，叠见生厌”，演员在运用许多艺术手段时，要使人找不到一种表现形式是游离于人物思想感情之外，而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作，不动则己，一动就能让人得到一个极强烈、极深刻的印象，要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动，这就要求演员在调动艺术手段塑造舞台形象时，要简洁、恰切。
  

《桃花村》
　　艺人常说“话说三遍淡如水，动作三遍不觉美”，再美的表演程式，演员如果一味无目的地卖弄。观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼，而削弱了其自身的表现力（要说明的是，中国戏曲的程式动作有对称、重复的特色，那是由三面观众的旧的演出形式决定的，目的是为了让观众看清，这与本文所提的卖弄、滥施不同，应做别论）。
　　艺人说“表演法门，最忌滥施”，演员在使用艺术手段刻划、表现人物时，不当做的做了，当做的没做，该做够的没做够，该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打，多则庞杂臃肿，少则偷工减料，过则失真走味，要做到不多、不少、不过，才算恰到好处。

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2戏曲谚诀：天地大舞台，舞台小天地
  

曲剧《茶馆》
　　任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在，就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切，不可能离开外界，必须以客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实，是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认总的历史发展中是物质的东西，决定精神的东西，是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实，创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转来影响生活，促进生活的发展。从这个意义上讲，完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”(即社会的缩影)。
　　在清同治、光绪年间，北京广和楼的舞台左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻对联，就形象地讲出了舞台艺术与现实生活的关系。上联是：学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏；下联是：或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍案惊奇。这明确告诉人们，舞台上反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经济、精神生活的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。