音乐表演的情感维度(网络版)

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音乐表演的情感维度(网络版)

2005-12-13
来源：《音乐艺术》
作者：杨健
人气： 13498
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杨  健*

内容摘要：以往相关理论的可操作性存在局限，很大程度上源于音乐情感的非概念性和教学过程的概念性之间的矛盾。通过对速度、力度、音色等维度的探讨，和“演奏蠕虫”、“布伦斯维克透镜”等多维模型，研究了演奏参数和情感表现之间的共性规律：演奏表情的实质，在于多种演奏参数呈系统化的联合偏离和回归；科学的音乐表演教学过程，应包含客观反映音乐作品的情感内涵、并直接针对各个演奏参数的认知反馈。

关 键 词: 音乐表演实践；情感表现；多维情感空间；演奏蠕虫；布伦斯维克透镜模型；认知反馈

中图分类号: J62                     文献标识码: A

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引  言

音乐表演学习者和教学者，大都倾向于将音乐表演中的情感表现能力归结于是一种天赋。其实，可以尝试用科学的眼光来看待这类问题：首先，假设同一个乐曲有两类演奏：一类是完全按照乐谱的死板的演奏，而另一类虽然各不相同，但均被认为是富有表情的演奏，要研究后者为什么具有情感因素，只要比较两类演奏的音响特性有什么不同、以及后者的若干个体之间具有何种共性即可。其次，从音乐表演实际操作的角度来看，不同音乐表演的音响特性之间的区别，无非就是演奏家所采用的速度，力度等一系列参数之间的差异，如果从那些被认为有表情的演奏中，找出这些参数根据乐谱（乐曲）的内在要求而变化的规律，那么音乐表演中的情感问题便会变得明朗起来。为此，有必要对音乐表演中有关情感表现的各个主要维度及其和乐谱的内在联系，进行相对独立的探讨。

一．音乐表演中有关情感表现的各个主要维度

1．速度和节奏

（1）宏观速度(Global Tempo)



图1巴赫：赋格，BWV1001第二乐章，宏观速度分析。演奏：谢林(Henryk Szeryng)，录音版本：VAI DVD 4231。横坐标代表的是乐曲的小节数，纵坐标指的是每分钟的节拍数(Beats per Minute， 简称BPM)；图中所有的灰点记录了乐曲中每一个音的实际速度，而黑色的曲线描述的是全曲速度的变化趋势。

人们经常会用“速度像节拍器一样精确”，来讽刺一些毫无表情的演奏。虽然在平时的教学实践中，我们通常对速度和节奏的准确性要求得更多，而事实上，即使在那些最为“严肃”的作品中，速度在任何观察尺度上也几乎都应是一个活跃的变量。在由巴赫的严谨阐释者谢林演奏的这首赋格的录音中（图1），速度的变化之剧烈和频繁令人惊讶：每个音的实际速度几乎都在每分钟30拍到90拍之间震荡。当然，如果对照乐谱，我们会发现粗黑线代表的速度变化趋势，和乐曲各个段落间情绪的增长和消退较为吻合。

这种站在全局尺度来衡量的乐曲的总的速度和段落之间的速度波动（宏观速度）对演奏表情的影响通常是基础性的。有研究表明，在宏观速度的设定改变后，演奏家对乐曲细节的表情处理也会明显的随之变化。但从实际操作的角度来说，它主要是一个从总体上制约着其它参数的控制量。也许，图1中那些散乱的灰点更令人感到不安甚至怀疑。在全局的尺度上，这些微观的速度变化简直就象是无序的分子运动，而事实上，当我们用放大镜把目光投向局部的音乐结构时，它们（即：局部节奏Local Timing）的分布规律也就随之揭示了。

（2） 长短对比(Duration Contrast)

在有表情的演奏中，存在着这样一种现象： 音符的时值经常会被演奏者不同程度的夸张，即长的音符被拖得更长，短的音符被演奏得更短。这种现象在几乎所有风格的音乐中或多或少都普遍存在，除非演奏者根据音乐的需要而故意反其道而为之。例如在大部分情况下轻快果断的附点节奏（如 ）的实际演奏都要大于乐谱规定的3:1的比例。长短对比的显著与否，对于音乐的表情会产生各种影响。在后面的论述中还可以找到关于这种规律的具体例子。

（3） 结尾渐慢(Final Ritardando)



图2 肖斯塔柯维奇：第5交响曲，Op.47，结尾渐慢分析。演奏者：伯恩斯坦（Leonard Bernstein）指挥伦敦交响乐团。录音版本：Wea Corp. DVD: B00005V30T。

乐曲的结尾会渐慢，这似乎是不值得一提的常识，不过对于音乐表情来说，夸张的Final Ritardando和微弱的Final Ritardando显然有不同的意义。有研究表明，节尾渐慢的规律和现实世界中物体的减速有着许多共通之处。在图2中，我们明显可以看出，速度变化的趋势均具有减速运动曲线的特征。在演奏中，不同乐曲的Final Ritardando通常体现不同的性格：有的是徐徐告终，有的却是急刹车；但和物体减速的相似性是普遍存在的，只是运动的能量和阻尼方式不同而已——人们在音乐中，并不用公式或是函数去概念化现实世界中的各种现象，但是每一种微妙的感受都会在音乐中有所表现。

（4） 结构分句(Phrasing)

平时我们常常会对演奏大师们各具个性的处理而津津乐道。而在图3中，几位钢琴家在局部节奏的变化上却具有很大的“家族相似性”，在这首著名小品的开始乐段中，乐句、乐节甚至乐汇的划分，被三位钢琴家通过节奏上不同程度的舒展和紧缩鲜明的强调了出来。用前面提到的长短对比的原则来看，所有的八分音符，几乎都比应有的时值短了许多，而这些节约下来的时间大都被处于乐节末尾的长音符占去了。更为有趣的是，这些节奏的伸缩和音乐结构之间是如此的有规律，以至一些研究者甚至为此建立了数学模型，只要修改个别参数便能把不同演奏家的处理模拟得惟妙惟肖，在图3中虚线是钢琴家实际演奏的节奏，实线是根据数学模型计算出来的节奏，两者基本吻合。



图3舒曼：《梦幻》，Op. 15第7首， IOI偏离度综合分析[1]。起奏间隔（Inter Onset Interval, 简称：IOI），表示一个音符起奏的时刻到下一个音符起奏时刻之间的时间间隔。纵坐标表示的是IOI的偏离度，即实际演奏的起奏间隔,比音符的应有时值长了（正值）还是短了（负值）百分之多少。

和前面提到的几种现象一样，这种和音乐结构紧密联系的局部节奏的变化在演奏中也是普遍存在的，往往在浪漫主义时期的音乐中体现得最为夸张。演奏家在演奏某个结构单位时（比如乐句），经常先缓缓的起奏，然后逐渐加速，再在结构终点前减速。从这个意义上来说，前面单独讨论的Final Ritardando也可以视为此现象的一个特例，只不过Final Ritardando的结构单位是整个乐曲而已（相对而言，巴罗克时期的音符流动则更像是一些做匀速运动的物体，通常只在乐曲的结尾处缓缓停下）。这种慢-快-慢的节奏变化，使音乐各个层次的结构在表演中得到了很好的表现。当然，Phrasing现象存在的意义肯定不止于让听众明白乐曲的曲式结构，和Final Ritardando一样，Phrasing首先直观的体现了音符流动和现实世界中真实物体运动规律的相似性，“慢-快-慢”的节奏变化和物体运动过程的“加速-运动-减速”相对应。从另一个层次来说，Phrasing现象体现了有机生命呼吸吐纳的周期性规律，和情感的增长和消退通常也是紧密联系的。

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2． 音量和力度>>

（1） 力度与结构分句的联系>>

前面已经讨论了乐曲结构和微观节奏的联系，事实上，演奏家往往不仅通过节奏的变化来表现乐曲的结构，力度的增长和消退便是其中同样重要的一个方面（图4）。>>

从图4这个经常被引用的例子中我们可以看出，两位钢琴家不仅通过节奏变化把乐曲的乐句、乐节和乐汇的划分表达得非常明确（这在古典时期的作品中最为典型），并且音量和力度的变化也基本遵循着相似的规律，两次大的起伏分别发生在半终止和乐段终止之前。如果再仔细观察，会发现更小的结构单位的划分，在力度变化曲线中也能找到相应的起伏痕迹。此外，两位钢琴家反复记号后第二遍演奏这个乐段的力度和IOI也用虚线标在了图中，基本上和第一遍遵循了相似的规律。>>

图4中还让人明显的感到，这种音量力度和微观节奏随乐曲结构而起伏的现象，和用语言朗诵时，句子和短语之间的语气语速的起伏和停顿非常类似，这一点会在本文稍后的部分有重要应用。

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图4莫扎特：钢琴奏鸣曲 K.331， IOI偏离度和力度的综合分析[2]。虚线纪录的是反复记号后的第二遍演奏。

（2） 力度与旋律走向的联系

从前面的讨论中，我们会发现演奏表情的规律往往是互相联系、交织在一起的，本质上都是音乐内在约定的种种外在表现。图4中乐段半终止前的那个较大的力度起伏，也可以看作和旋律走向联系在一起，即旋律上攀-力度增长。在很多和声、织体和音型相对稳定，以旋律的起伏作为主导因素的音乐片段中（在以音阶琶音或模进为主的片断中较为典型），我们都不难归纳出力度增减和旋律起伏之间的正比关系[3]。

（3） 力度与和声紧张度的联系

在图5中，旋律仅在很小的范围内徘徊，而音量力度的变化却非常鲜明，这时和声的作用便凸现了出来，音量的最大值在V/ii出现的那个小节，音量变化的曲线与和声紧张度的变化密切关联。此外，音量曲线上音符的位置代表的是该音符演奏的实际时刻，可以发现，在和声较为紧张的区域，局部节奏会被紧缩，较为松弛的区域，局部节奏会被拉宽。

图5舒伯特：第8交响曲 D. 759，力度与和声的分析[4]

事实上，这种音量与和声的联系，也可视作结构分句（Phrasing）的又一种表现。因为在大部分作品中，无论是站在乐曲、乐段、乐句等各个尺度来看，其中的和声进行通常大致遵循着“松弛-紧张-松弛”的轮廓，这也是有机生命情感波动周期性现象的又一个表现维度。

3．音色(Timbre)

（1） 概述

从声学角度来看，以音色较为丰富的弦乐为例，音色变化的主要方式有两个：颤音(Vibration)的变化和高频泛音的变化。揉弦对颤音的影响主要有两个：颤音的振幅和频率；而靠马奏法和靠指板奏法，则会分别使音色变得明亮、粗犷或者阴暗、朦胧，从声学角度来说，也就是让高频泛音增加或减少。这些变化在乐曲中通常是同时发生联合的偏移。

（2） 布鲁赫：g小调第1小提琴协奏曲片断分析

在图6中，受到旋律走向、和声和音乐结构的综合影响，除了前面已讨论过的节奏和力度等维度的变化外，音色的变化也非常丰富。图中A-B显然是在一个长音上音色逐渐淡去的过程，而B-C-D和F-G-H的拱形音色变化是类似的，均为推动性的处理；E点的音色变化是想强调其导音的紧张度，J点相对阴暗的音色，主要是为后面的激动做保留。其中K点附近是音色最明亮、颤音振幅和频率最高的点，也是差不多是情绪最为紧张的点，接着的K-L便要伴随节奏的放宽，将情绪逐渐稳定下来。在＃c音上的L-M的进行再次积累了一定的紧张度，并在随后的d音上悄然散去。

总的说来，音色会随着旋律的上攀、和声的紧张而变得明亮（即高频泛音增多），颤音的振幅和频率也会随之增大；并且音乐各个层次的细部结构在音色的变化中也会有所反映，图6中的每一个音色起伏，几乎都能在上述的这些关系中找到根据。音色是演奏中一个非常微妙的参数，在很多情况下它的变化并不如图6中那么典型，不过却对音乐表演的情感表现却起着重要作用。

图6 布鲁赫： g小调第1小提琴协奏曲，Op.26， 音色变化频谱综合分析。演奏：梅纽因（Yehudi Menuhin）。录音版本：EMI DVD Classics 92845-9。图中横坐标是时间，纵坐标是频率，用字母A-N将音色变化的关键点和乐谱中的音符位置对应起来。从中可以看出每个音符的泛音分布和颤音频率、振幅的变化。

4．发音方式(Articulation)

（1） 概述

在音乐表演的各个维度中，发音（Articulation）主要指的是每个音的起奏（attack）和收奏（decay）的方式。比如在图6中最后一个d音从M-N的消退过程，便是一种细腻的收奏方式：高频泛音逐渐淡出，音符隐隐飘去。类似的，在每个音的起奏和收奏过程中，也存在着多种可能的变化，可以淡入淡出，也可以是强奏强收；就音与音的相互关系来说，可以是延绵在一起，也可以是截然断开的。从这个角度来看，各种演奏法便是对几种典型发音方式的规范化约定。   

（2） 演奏法和表情

在音乐表演中，形形色色的演奏法为我们表现各种情感，起到了不可替代的作用。比如断奏(staccato)、连奏(legato)和重音（accent）等，有时它们对音乐的情感表现起着决定性的作用。举一个极端的例子，如果硬要用staccato来演奏图6中的音乐片断，那么出来的效果肯定会令人吃惊。一般说来，staccato经常和轻快、喜悦等氛围联系在一起，legato主要和抒情、忧伤等情境联系在一起，而accent往往和果断、激动等情绪联系在一起等等[5]。有研究表明，staccato和legato和人的步伐之间存在着很大的共通之处：在轻快的跑步时，脚和地面短暂接触的时间比率和staccato类似，而在走路时（特别是拖着沮丧的步伐时），双脚同时接触地面的时间比率，和在钢琴上演奏legato时两个键同时按下的时间比率也是接近的[6]。

也许，若要进一步揭示音乐表演中情感表现的奥秘，及其和现实世界之间的联系，我们必须要综合音乐表演的各个维度来研究。